自己模仿诗经写诗

2020-01-12 06:24栏目:徐志摩诗词写景篇
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  中国古代诗歌有着漫长的历史发展过程,其体裁极其纷纭复杂;略而言之,主要可以分为四言、骚体、乐府、古体、近体这样五大类别。

  至于后起的词、曲,当然也可以包含在广义的“诗”的概念之下,而其体制自有它们的特点。又,在中国古代文学理论批评的术语中,“体”有时指风格,在这个意义上,诗歌中有各种“体”,例如建安体、元嘉体、西昆体、同光体等等,凡此种种与体裁上的分类完全是两回事。这些问题都需要另行讨论。

  最古老的诗是二言的,由两个字构成一句,例如《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐肉。”表现初民制造一种简陋的弹弓去打猎;这就是很典型的二言诗。

  二言未免太简单了,不容易表现日益复杂的社会生活和人们的感情,所以后来扩大而为四言,《诗经》中的作品基本上是四言的,其中有通篇为四言的,如《周南·关雎》《郑风·出其东门》《小雅·采薇》等;也有以四言为主,间有突破的,例如《唐风·绸缪》,诗凡三章,每章五句,其中前四句为四言,末句为五言;又如《豳风·七月》,绝大部分诗句是四言,但其中有几句五言、六言、七言以至八言的。如此等等。四言诗曾经是一种最流行最有影响的诗体,汉代以及后来曾经有不少诗人模仿《诗经》的体式来写四言诗。

  四言诗中多用单音节的词,停顿的方式基本是所谓“双音顿”即“二、二”式,这样的好处是节奏感很强,弱点则是比较呆板,而且容纳不了更多的生活内容和思想感情。所以,等到《诗经》的时代(西周至春秋中叶)过去以后,优秀的四言诗颇不多见。

  战国时代在南方的楚国崛起了一种新的诗体——楚辞,其特点是“皆书楚语,作楚声,纪楚物,名楚地”(黄伯思《校定楚辞序》,《宋文鉴》卷九二),具有强烈的乡土文学色彩,在体式上也有自己的特色:基本是杂言的,其中多有五言和七言的句子,多用三字一顿的节奏,其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。楚辞中多用“兮”字——或在句中或在句尾,帮助调节音节和节奏,有时还能起到某种结构助词的作用,非常灵活而且富于表现力;此外还运用了许多口语虚词,使得作品有散文化的倾向;篇幅长短自由;设有标题(《诗经》中诸作的标题是整理者取原诗中某些关键词加上去的)。由于《离骚》是楚辞中的代表作,所以这种体式被称为“骚体”。楚辞中也有些作品如屈原的《天问》《橘颂》等,仍以四言为主,似乎比较靠近《诗经》,但其实还是有所不同,这里句式有些变化,句中的停顿比较自由,同样有某种散文化的倾向。楚辞基本上是不歌而诵的,用于朗诵的诗和作为歌词的诗写法总归不同。所谓“骚体”也包括这种以四言为主的类型,但在更多的情况下乃是指杂言式的类型。

  在屈原以后活跃于诗坛上的一批楚辞作家如宋玉、唐勒等人,在自己的作品中进一步增强了散文化的趋势,并且把一些作品称为“赋”。司马迁在为屈原立传时提到他们,说他们“皆好辞而以赋见称”(《史记·屈原列传》)。后来兴起的汉赋固然有着悠久的渊源,同时与宋玉、唐勒的辞赋也有明显的继承关系。赋是介乎诗歌与散文之间的独立文体,不能算是诗了。有些汉朝人将屈原的作品称为赋,现在看去是不大恰当的。

  汉朝的不少诗用骚体写成,例如刘邦的《大风歌》:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛志兮守四方!”又如张衡《四愁诗》的第一章:“我所思兮在太山,欲往从之梁父艰,侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥,何为怀忧心烦劳!”后人模仿骚体的作品有不少被收录在朱熹编辑的《楚辞后语》一书中。

  当汉代作家正热中于模仿《诗经》写四言诗、模仿《楚辞》写骚体诗的时候,各地民间出现了许多新的歌谣,其句式三、四、五、六、七言皆有,以五言、七言为主;乐府诗杂言的居多,而其中最引人注意的则是以五言为主流者:或通首五言,或以五言为主杂以其他句式。这些民间歌谣被汉代中央政府主管音乐文学的机构——乐府采集而去,加以整理加工,得到了更广泛的传播。这种新的诗体当时称为“歌诗”,晋、宋以后则被称为“乐府诗”,简称“乐府”。刘勰《文心雕龙》在《辨骚》《明诗》篇之外,另有《乐府》一篇对此作专门的研究;萧统《文选》在所选的诗中也单独标出了乐府一类。

  乐府诗的特点:一是可以配乐演唱,唯其如此,它的章称为“解”,例如《陌上桑》分为三解;有些作品正文之前有“艳”,正文之后有“趋”或“乱”。“解”“艳”“趋”“乱”之类都是音乐上的术语。有些有声无义的乐调中的衬声被整理者用文字记录下来,与歌词正文混写在一起,结果变得很难理解。乐府诗在演奏过程中有时会被加上一些套语,歌词有时会遭到割裂和拼凑。凡此种种,都要从音乐的角度出发才能理解。二是“皆感于哀乐,缘事而发”(《汉书·艺文志》),题材完全是当代的,叙事性比较突出,反映了民间的情绪;东晋南朝的统治者也注意搜集并保存民歌,虽然经过筛选以后内容畸形地集中在恋情方面,但仍然具有强烈的民间性。三是出现了许多成熟的五言诗,例如《陌上桑》《江南》《孔雀东南飞》等等。这几点都对后代的诗歌创作产生过重大影响,其力度甚至超过了《诗经》和《楚辞》。

  汉代的乐府机关除了采集民歌以外,也组织文人、乐工从事创作,其中有不少是用于典礼仪式的官样文章,没有什么文学价值;但也有比较好的作品,如《羽林郎》等就是。

  乐府民歌的巨大成就引起后来文人的高度重视,纷纷模仿其思想和艺术表现,创作了大批作品。这种仿制品不管是否入乐,也不论是不是用了乐府旧题,全都被称为乐府诗。这些文人乐府诗可以分为三种情况:一是依据乐府诗的曲调创作新的歌词,仍然入乐演唱,例如曹操的乐府诗就是如此;二是运用乐府旧题写诗,但已不能入乐,例如刘勰指出过的曹植、陆机的一些乐府诗“无诏伶人,故事谢丝管”(《文心雕龙·乐府》),即属于这种类型;三是既不用乐府旧题,也不能入乐的文人乐府诗,由于这种诗仍然保存了乐府诗的基本精神——题材的当代性,肌质的叙事性,文字的通俗性,体制的灵活性——而又不受传统音乐和传统题材的制约,在文学上有着更远大的发展。建安时代已有新题乐府,杜甫写过不少全新的乐府诗,白居易等人更掀起“新乐府”运动的高潮,即事名篇,无复依傍,大胆干预政治干预生活,在文学史上产生了深远的影响。许多诗人在写到叙事性的当代题材诗歌时,往往毫不犹豫地采用乐府诗体,这种传统一直到清末都没有衰歇。

  由于受到五言乐府诗的滋养,汉代文人开始写不入乐的五言律诗,其中最早的是班固的《咏史》,成就最高的是汉末下层文人的《古诗十九首》。中古诗坛基本上是五言诗的天下,这种诗在近体诗兴起之后被称为五言古诗,简称“五古。”

  由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养,后来又出现了七言诗。文人七言诗流传至今最早的是曹丕的《燕歌行》。这种诗在近体诗兴起之后被称为七言古诗,简称“七古”。

  古体诗长短不拘,可以少到只有四句,也可以写得很长;不讲究对仗,也不讲究格律,押韵比较灵活,可以换韵。古体是古代的自由体诗。列朝列代都有人从事五古和七古,产生过大量的名篇。

  五古与七古是古体诗的主流,此外也有杂言的古体诗。杂言古诗大抵以七言为主,又吸收了乐府诗的一些营养,所以呈现出某些边缘性;一般地来说,唐以前的杂言属于乐府诗,唐以后以七言为主的杂言称为“歌行”,可视为七古的变体,例如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是歌行体中的杰作。

  所谓近体诗是相对于古体而言的。中国古代的诗歌本来与音乐关系极其密切,《诗经》和乐府诗都是可以唱的;但是后来诗歌渐渐脱离了音乐,这时要讲究诗歌的音乐美,要让人们记住,就得在音乐的韵律之外另动脑筋。建安以来,曹植、陆机等诗人已经在这一方面进行了可贵的探索;到南朝齐的永明年间,以沈约为首席代表的一批学者、作家经过艰苦的研究终于悟出了汉字的特点是读音分为平、上、去、入四声,写诗要合理地安排这些声调不同的字,“若前有浮声,则后须切响,一简之内,音韵俱殊,两句之中,轻重悉异”(沈约《宋书·谢灵运传论》)。为了达到这种思想的状态,必须回避各种因搭配不当而形成的毛病,他们提出的“声病”有下列八种:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。为了争取诗歌具有音乐美,他们作出种种烦琐苛刻的规定,结果连他们自己也不能完全做到。当时有一批诗人运用新理论知识来写诗,被称为“永明体”,后来也叫“齐梁体”或“新体诗”。由永明诗人开创的新体此后经过许多诗人的努力,不断得到完善;到唐朝初年的沈佺期、宋之问手里,讲究声律以及对偶、考虑全篇(而不是像永明诗人那样只考虑两句)和谐的新诗体终于正式确立,称为“律诗”,也叫“近体诗”;从此以后,过去那种不讲究声律的诗就相应地称为古体诗。

  唐初定型之近体诗最大的贡献是将上、去、入三声归为一类(仄声),拿来与平声形成二元对立,这样讲究格律就简化为对平、仄两种声调的合理安排,有关的规则就更加简明合理并且简便易行。这种规则至今在旧体诗(相对于五四以后产生的新诗,古代的各种诗体都是旧体)写作中仍然风行不衰。

  近体诗最重要的规则是只能一韵到底地押平声韵,而且在诗句中停顿的地方——五言诗的第二、四字,七言诗的第二、四、六字——讲究其声调的平仄:同一句当中应当平仄相间,对偶的两句之间应当平仄相对(如果相同,便犯了“失对”的毛病),非对偶的相邻两句(上联的对句即上句与下联的出句即下句)之间应当平仄相同(如果不同,就犯了“失粘”的毛病)。例如五言诗的前四句可以这样安排:

  其余可以依此类推。七言律诗相当于在五言律诗的每一句之前各加上声调相对的两个字,例如将五言的“仄仄平平仄”加上两个平声字成为“平平仄仄平平仄”,如此等等。所以掌握了五言的格律,也就掌握了七言的格律。

  律诗还规定第三四两句、第五六两句要讲究对仗,形成两联。第一二两句和第七八两句不一定要对仗,但为了方便指称,也称为联。于是一首律诗就有四联:首联、颔联、颈联、尾联。

  律诗限写八句(特殊情况下可以加长),从律诗中拿出一半来形成四句一首的诗称为绝句,有五绝,有七绝。四句一首的诗古已有之,那种不讲究格律的便称为“古绝”,属于古体诗,与这种属于近体诗的“律绝”不同。

  近体诗还有种种规矩,有兴趣的人可以找专门的书来学习和研究,这里不过说了说最基本的几条而已。

  要想写好诗,一定要读诗歌史。模仿前人的作品是学习写作的好方法。人无我有,人有我优,否则就不要写,否则就不断的改。好诗是有生命的,生命不易创造,我们的生命不发光就写不出好诗,生的感悟是诗的结晶。诗要有意境,一首诗可以是宇宙也可以是一根葱。诗人最好是个思想者是个哲学家,哲学家和思想者最好是个诗人。写小我写大我写众生写苍生。没有情志的人不叫人,没有情志的诗不叫诗。诗绝不等于浪漫,诗绝不等于美。

  很多问题出在原本一句话就可表达出一首诗要表达的东西。一首诗的全部语言并未用来表达同一个内含,他们是四处散落的,玩弄语言的花样对于一首诗是致命的伤害,多数语言的花边与零碎是不必要的。不要用繁杂的语言去表达原本很简单的东西,让原本简单的东西因那些文字而显得繁杂。语言不应成为阅读的障碍,不应让读者首先去穿过语言的森林,再去分辨那森林后面发生的事物,不要让读者看到你的语言,要让他们看到你的心田,通过你的文字,让他们看到你想让他们看到的一切,而不是文字的瘴气。不能让读者去猜疑你的文字,文字是不该被猜疑的,就是复杂的语句也应该是人类心意中存在的,否则那文字就是死亡的,没有生命力的。文字的组织不能让人的意识产生昏迷或者沉睡,我相信阅读是让人神志清醒的,不能让人读了迷迷糊糊,这样的文字不是天书,天书的内含是相当伟大的,天书是让人的意识让人生命清醒的读本。声韵不能影响语境,声韵与语境应该统一。

  文字什么都可写,但不是什么东西都叫诗歌,诗歌是一种高级精神,他所表达的东西不是庸俗的人能够掌握的,要想写诗歌,内心世界一定不能平庸,要想写出伟大的诗篇就要有高尚的品质与光辉的精神。不是会写字的人就能当诗人,也不是情感丰富的人就能当诗人。诗人是高级文明的代表之一,诗人也是最平凡的人之一,但诗歌绝对是伟大的,能称为诗的事物非常多,但能称为诗的文字在世上并不多。

  意义:诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月,写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命,是文学的最高形式

  定义:有言志说、缘情说、想像说、感觉说,法度说、押韵说、语言结构说、综合说等,这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质,而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的,常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。

  B、有机信息系统,一个字,能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”,成了统治阶级的代名词,有很多含义,还有作者和读者的感受。

  C、独立审美价值,可以把玩。小说可以抛开语言,复述故事,而诗歌不能离开语言。

  一是多义性,既有表层义,又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性,形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。

  二是跳跃性,超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质--关联词。如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱,任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。

  四是音乐性,既有内在音乐性即情绪的律动,又有外在音乐性即声音的回环(押韵、节奏和声调)。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素,是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映,是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节,有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。古诗:五言“二、二、一”。新诗自由开放,独特创造,变化中有规律。

  最早的诗都可以唱,诗歌不分。原始民族的抒情诗,主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后,诗从诗歌中开始分化。但是,诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。

  诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用,使之转化为一种有规律的运动,加深诗味,唤起读者的审美注意,把一些实用的非诗的想法排开去。

  押韵 是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度,尊重诗人的艺术追求;只要完美地传达出内在的情感,可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性,如诗行排列。

  首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙,即十三类:中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同,音调音域也不一样。有的响度高,昂扬、亢奋,如江阳、发花等。有的响度低,苦闷、沉重,如灰堆、一七等。要因情选韵,因情变韵。

  其次是转韵。较长的诗,情绪流动变化,这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底,易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》,四句一韵,流丽婉转,委婉缠绵。

  再次是押韵方式。主要有连句韵--每行都押、隔句韵--古代就有“一三五不论,二四六分明”的要求、随韵--两句一换如信天游、交韵--第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵,第一行与第四行押韵,第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。

  声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。

  节奏 本是音乐术语,是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中,任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映。

  诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中,一个字一般是一个音节,有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。

  作用: 新诗没有古诗词的固定音乐规定,引进西方分行,加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。

  A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律--情绪节奏,其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感,诗行很长,犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变,诗行呈现楼梯形,起伏大,参差不齐。

  B、诗行运用省略、跳跃,随意性较大,产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”。

  C、分行把视觉间隔化为听觉间隔,显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。

  A、注意行与行有机组合。关键是跨行--一句话占两行以上。这是为了让人停顿,集中注意力去欣赏下一行--强调最有价值、最光彩的语言。

  B、分行是发展变化的,应有独创性。如传统的情绪图案,变为象形图案和会意图案。

  C、分行更重视诗的视觉效果,从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性,难以直接通过朗诵来表达,只能用文字排列来保持诗意。卡勒(美)认为,一段文字是否是诗,未必取决于语言本身,而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗:

  视觉上强调了关键词语。如“猛撞”,包含较多心理容量。“死亡”,突兀而至,触目惊心。

  举例:从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等; 从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等;从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等;从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。

  1.有我与无我:我,是自我意识。无我,是对自我的超越,而非取消个性。无我,一是指忘我,即心灵自由驰骋,和外物交融在一起,达到物我两忘的境界;二是指大我,指国家、民族和时代。有我才能真诚,有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。

  3.虚与实:实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚,如“化景物为情思”,二是化虚为实,把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象,运用比喻。

  4.小与大:小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑;一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形,如“飘飘何所似?天地一沙鸥”。二是以小见大,“红杏枝头春意闹”,“窗含西岭千秋雪”。

  模式对教学作用很大。有人不赞成,认为束缚作者。这是片面的,甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬,创作一段时间后要有意识地抛开模式,发挥创造力,任意起草。诗歌模式大致有九种。

  这一模式可以说是诗歌的传家宝,又称多层式:在文字符号的视觉层面上给人以形像, 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的,甚至可能是被传统理性所规定的,如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性,便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来,形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点,而其它属性相距越远越好。

  中心方法是选择形象,形成象征意象。意象, 又称艺术形象,可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要),最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物, 外在于作者,但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象,而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法,即重意的浪漫主义和重象的现实主义, 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说, 有特定的要求:成为全诗的中心形象。最佳象征意象,其涵义是无限的,尽可能表现作者内心世界,成为一个艺术个性的宇宙。

  一般来说,这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是,内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。

  在这首小诗中,空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气, 却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求, 那样真切地支配着作者的生命,又那样缈远,可望而不可及。大多数人何尝不是如此!

  这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断,描写一系列形像,或者使用一系列比喻,以抒发作者感情,表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。

  这类诗歌以作者观察点的推进为线索,随着时间的推移或者空间的展开,把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长,多是叙事诗。

  这类诗歌一般分为两部分,前边是较平缓的铺垫,后边翻出新意,造成引人注目的突进,使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式,前边写景,情景交融, 后边写“志”,志中有情。如的《沁园春.雪》。

  这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。

  直接抒发感情,使用论断式的议论,又称议论模式。渊源流长,浪漫主义大都采用抒情化议论,即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好,首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中,惠特曼的《草叶集》承前启后,大量使用自白,以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表,形成了自白派,占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样,当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”:有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式,其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称,不拘格律,以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私,有时触及社会,进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调,甚至写娱乐性的记录性的诗歌,自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索,“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。

  诗行排列成中心形象的形状,成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌,犹如一幅山水画(诗行从右到左,字词从上到下), 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。

  从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同,而且认为内容即形式、形式即内容,因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞,反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端,高深莫测的本能(欲望,尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有:①思想知觉化, 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合, “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的,为大家所公认的,而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化, 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。

  这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形, 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列, 暗示钟声在大风中高低起伏。

  多读多练肯定是必要的,能培养自己的文字驾御能力和语感,掌握一些写诗需注意的平仄、韵律规则也是必要的,还有一些常见的修辞方法。

  最重要的还是要有一定的个人修养,是在对人生的体悟方面来说,王国维曾说词有三境,诗歌也是一样的道理,境界是怎么体现出来的?不光靠优美的字句,更重要的是从字句中渗透出的作者的思想、是作者的气势,真的到了情至深至浓处,即使只有很平实的文字也能作出好诗,岳飞的满江红在文句上未必就真的要比同朝的文士们漂亮,可其中漫溢的悲愤慷慨的情怀让闻者从字里行间就能体会到才让这首词得传千古吧!以吾笔写吾心,真的情感,自我的境界,对美敏锐的体会力都会弥补语言上的缺陷,造就出好的诗篇。

  要想写好诗,一定要读诗歌史。模仿前人的作品是学习写作的好方法。人无我有,人有我优,否则就不要写,否则就不断的改。好诗是有生命的,生命不易创造,我们的生命不发光就写不出好诗,生的感悟是诗的结晶。诗要有意境,一首诗可以是宇宙也可以是一根葱。诗人最好是个思想者是个哲学家,哲学家和思想者最好是个诗人。写小我写大我写众生写苍生。没有情志的人不叫人,没有情志的诗不叫诗。诗绝不等于浪漫,诗绝不等于美。

  很多问题出在原本一句话就可表达出一首诗要表达的东西。一首诗的全部语言并未用来表达同一个内含,他们是四处散落的,玩弄语言的花样对于一首诗是致命的伤害,多数语言的花边与零碎是不必要的。不要用繁杂的语言去表达原本很简单的东西,让原本简单的东西因那些文字而显得繁杂。语言不应成为阅读的障碍,不应让读者首先去穿过语言的森林,再去分辨那森林后面发生的事物,不要让读者看到你的语言,要让他们看到你的心田,通过你的文字,让他们看到你想让他们看到的一切,而不是文字的瘴气。不能让读者去猜疑你的文字,文字是不该被猜疑的,就是复杂的语句也应该是人类心意中存在的,否则那文字就是死亡的,没有生命力的。文字的组织不能让人的意识产生昏迷或者沉睡,我相信阅读是让人神志清醒的,不能让人读了迷迷糊糊,这样的文字不是天书,天书的内含是相当伟大的,天书是让人的意识让人生命清醒的读本。声韵不能影响语境,声韵与语境应该统一。

  文字什么都可写,但不是什么东西都叫诗歌,诗歌是一种高级精神,他所表达的东西不是庸俗的人能够掌握的,要想写诗歌,内心世界一定不能平庸,要想写出伟大的诗篇就要有高尚的品质与光辉的精神。不是会写字的人就能当诗人,也不是情感丰富的人就能当诗人。诗人是高级文明的代表之一,诗人也是最平凡的人之一,但诗歌绝对是伟大的,能称为诗的事物非常多,但能称为诗的文字在世上并不多诗歌是一种非功利性的、表现人类心灵世界的、富有创造性的文学样式,它是一切文学样式的发端,一切纯文学中都有诗的特质。诗较其它文学要严谨、纯粹、精微得多。所以,让学生了解和丰富文学艺术,培养他们纯正的文学趣味,学习、鉴赏诗歌确实是登堂入室的最佳起点。因此,培养学生具有一定的诗歌鉴赏能力,是教学的重要任务之一。

  诗歌鉴赏是一种仁者见仁、智者见智的精神活动,它的途径和方法较多,这也是诗歌教学中的重点和难点。因此,在具体教学过程中,着重以明确诗歌欣赏思路为前提,指导诗歌鉴赏方法为基点,来启发学生悟性和灵性,使他们渐入诗的佳境,渐入艺术的殿堂,从而达到提高对文学艺术作品鉴赏的水平和能力。换句话说,诗歌教学就是要引导学生分析诗人怎样通过丰富的联想和想象,运用精炼的语言描写形象,创造意境,表达主题。(可以说,诗歌鉴赏是诗歌写作的必要准备阶段,是决定诗歌创作水平高低的关键所在。)

  在教学中,诵读是诗歌学习、鉴赏的切入点。反复朗读,熟读成诵是诗歌鉴赏的开始。因为诗歌本身具有形之于声的特性,较其他文学样式更宜于朗读和背诵。诗歌素有“三分诗七分读”之说。朗读能使眼到、口到、耳到、心到,使静止的诗活动起来,变成听得清、看得到的形象画面,能将我们很快地带入诗的意境,去领略那摇荡心灵的思想美、图画美和音乐美。因此,在课堂上,激发学生诵读的热情,指导朗读的技巧,通过诵读体会诗歌音乐美的特点是不可或缺的重要组成部分。例如在诵读徐志摩的《再别康桥》时,主要指导学生抓住诗人感情变化这条线索,注意语气的轻重,语速的缓急,以抑扬顿挫之声调读出声情并茂之效果。让学生在诵读中,仔细品味诗歌的语句层次、内容和韵味,直至进入诗歌所创造的那个色彩鲜明、线条清晰又显飘逸迷茫的意境当中,理解诗人的那种“哀而不伤”的离情别绪。(可以说,诗歌诵读在韵律方面对诗歌写作起着非常重要的作用。)

  一般诗句的体裁有五种,分别为五言绝句、五言律诗、七言绝句、七言律诗、和排律。写诗之前需要先确定好自己想要写的是哪种诗。言指的是每句的字数,绝句是四句,律诗是八句,排律不限句数。

  确定立意就是明确自己想写什么,通常情况下写作的内容可以划分为:抒情、叙事、写景、说理。根据内容确定立意。立意可以是沉着的、清雅的、幽默的等等,依据自己的爱好和当时想写诗的心情来确定。

  对于写诗来说,韵律很重要。韵部决定了每句诗韵脚的那个字,韵部的学习需要多看韵谱,韵可以分为平水韵和中华新韵。

  律也就是平仄相对,比如平平仄仄平,下句就是仄仄平平仄。律部还需要注意“粘对”问题,一般的“粘对”就是后联出句第二字平仄跟前联对句第二字相一致,第三句跟第二句粘以此类推。

  在开头这一部,只要保证韵脚在同一韵部上,其他不必拘束。这样才能发自肺腑的在立意之下随意徜徉,书写一首属于自己的诗歌。

  大部分的创作者也许第一次写出来的诗可能都只是打油诗级别,诗歌都是反复推敲琢磨写出来的,慢慢修改语言,使用一些比喻拟人等修饰手法,推敲一下字句,也就可以写出一首好诗了。

  平仄谱中的平仄基本上两两交替或者三两交替的,第一三五个字的平仄比较随意,第二四六个字平仄比较死,不能变,韵脚必须是平声。

  指的是有的地方平仄变了,诗句就变得拗口了,因此要在另一个地方救一下,因此称为拗救。

  平起不入韵式:平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  仄起不入韵式:仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  平起入韵式:平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  仄起入韵式:仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  诗歌,分新诗和旧诗,新诗讲求意象,旧诗讲求韵律,怎么写诗,诗歌一般都托物言志向,见情融于景色,意象,所以开始还是以模仿和背诵为主,不有一句线首,不做作诗也有文,文就是文采,文采积累上来,慢慢就能写诗歌了,当然首先你的有这招爱好

  最近对诗(古体诗)起了兴趣,无奈文学底子不深,简单能看懂但是稍微有点晦涩的就不行了,大家复制也行发表个人意见也可以,多多益善吧,谢谢各位了!...

  最近对诗(古体诗)起了兴趣,无奈文学底子不深,简单能看懂但是稍微有点晦涩的就不行了,大家复制也行发表个人意见也可以,多多益善吧,谢谢各位了!

  ●关于本课程,我是以各大院校的中文系基础课程为本,根据学习诗词的特殊需要作出调整和增添而成的。适用于有心学好诗词的朋友,对于无心写好诗词的朋友就没必要看了。

  ●所谓“授人以渔”,故此下面主要列举了书目及说明了使用方法。

  一、参与劳动,多做运动,每天保证流汗四五升以上。否则学诗词很容易学进歧途,变成老穷酸。

  三、每部分由“精读、朗诵、工具、泛读、练习”四个栏目组成。精读,要求仔细阅读,认真理解;朗诵,不强制记忆(能背下当然更好),以培养语感为主;工具,主要是各类工具书;泛读,知识性、趣味性阅读,浏览便可。

  这两本书很厚,可以选自己喜欢的篇章阅读,没必要一页页翻到底。如果实在嫌厚,可以用《唐诗小札》及《唐宋名家词导读》代替。

  ●注:繁体版。学诗之人,繁体字可以不用,但不能不懂。终究学诗绕不过繁体字这一关的,不懂得准确辨析繁体字的话,诗也很难学得深。后面会细述个中缘由。

  《白香词谱》(或《唐宋词格律》)、《诗词格律概要》、《辞海》

  ●注:在诗词写作中有格律的要求,一方面需要全篇合字数、合平仄,另一方面押韵也要按照约定俗成的规律。

  ●又注:《白香词谱》和《诗词格律概要》主要解说字数、平仄的要求。押韵方面需要《佩文诗韵》和《词林正韵》,这两本书一般都附录在前两本书里,无须单独购置。

  ●又注:建议从网上下载一个版本优的《佩文诗韵》和《词林正韵》,打印一份随身携带,方便使用。

  ●又注:《辞海》是字典。比较厚,而且不属于古汉语专用,但其中的词条包罗万有,读诗时有什么看不明白的去查一下,常见历史人物和典故及常用文言都可以查得到。

  一、找自己喜欢的诗进行仿写,或者沿用前人的题材,自己重新演绎。这个阶段是一定写不出好东西的,目的仅仅是练习。又,不要去强调表现自我、宣泄情感等等,那需要相当的写作技术来支持。

  二、这个时期最好严格按照格律来练习。如果静不下心来琢磨格律的话,有可能为日后的学习埋下祸端。无论能否遵照格律,都必须要清楚一点:格律不是限制、不是死板的形式,它是你写好一首诗最好的工具。写诗好比钉钉子,格律好比锤子,熟手工人也许可以用石头甚至手掌代替,但终究是不如锤子好用的。即使一些场合无法使用锤子了,必须用其他工具代替,那也得懂打钉子才行,而没拿过锤子的人又怎么学得会打钉子呢?

  三、无须苛求每一首习作的质量,因为想苛求也没这能力,反倒搞得自己很迷茫。只须多练就可以。

  四、这个时期的学习目的就是感受下诗词写作是什么一回事,也打好日后写作的一些感性方面的基础。

  ●又注:这部分绝对要学扎实。认真学习的话,少则半年,多则一年,就能基本掌握这三本书了。

  ●又注:《古代汉语》是繁体书(包括白话讲解部分),所以前面要打繁体字基础。而且,越学到后面,越要接触大量的繁体书籍。

  ●又注:先弄清楚什么是文学,再弄清楚什么是诗词,那么视角会高明得多、眼界将宽广得多。文学就好比一间房子,诗词就好比房子里一个茶壶,站在房子里能够一眼看清楚茶壶的形状,站在茶壶里却永远搞不清茶壶的造型。固然,这不是唯一的学习途径,却是比较有效的学习方法。

  ★目的:了解什么是文学?什么是写作?了解古汉语是什么一回事。

  三曹诗选;李白选集、杜甫选集、唐朝边塞诗集,王维选集,孟浩然选集;豪放派词选,婉约派词选

  ●注:按上面的内容找吧,市面版本太多,更新也快,不过也没必要太挑剔,只要没错漏就行了,最好是繁体本。如果经济条件允许的话,买中华书局出版的书,质量最为可靠。

  ●又注:之所以选诗多于词,主要是“诗庄词媚”的历史现实。并不是说诗比词更好(那是外行人说的话),而是在学习之初,学词太多很容易走入小道,最后钻了死胡同。

  ●又注:之所以选盛唐最多,因为盛唐是中国历史上诗文化最鼎盛、文人们精神最丰满、国民心态最自信的年代(连王维这种惊才绝艳的诗人也只能屈居三、四,这是中国诗史上仅见的)。学诗首练“胆、气”,此二者未得,写一百年都不过是滑手、诗匠。有人说婉约清灵一路不需要胆气,其实花间也好、易安也好,其胆气是含而不露而已。

  ●又注:之所以漏掉大批的非重点诗人,是因为第一阶段已经面积性地扫过一遍了,第一阶段那两本书有空还是得翻的。

  ★目的:进一步加强语感;深入体会最优秀的诗文化;体会什么叫“丰满的精神”。

  ★开始时机:随便吟出一句应景诗(一句而已),象诗了,而不是文言文口号。至于象不象,可以找几个水平较高的帮看一下。

  一、《李杜诗学》(杨义)、《中国古代文学史》、《中国美术史简编》、《中国音乐史简编》、《世界艺术史略》

  ●注:第一本建议多读几次,第二本建议选取记忆(不是背诵),后面三本以最简略的方式读就可以了。

  二、《孟子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《孙子》的白话本

  ●注:白话本可以了,原著以后看,现阶段看的话很容易打瞌睡的。

  ●又注:《孙子》也可以选原著,因为文字比较浅显。推荐《宋本十三家孙子注》。

  三、《战国策》、《国语》、《左传》、《史记》、《资治通鉴》的白话本

  ★目的:了解文学艺术的历史;了解中国传统思想、传统审美观的根源;了解诗词中涉及的历史典故。

  一、各种题材、各种技法、各种风格都尝试一下,尽可能地拓宽诗路。

  二、把个人作品区别对待,一些是写着玩的,随意即可;一些是用心去写的,就得反复推敲琢磨,从段落结构到个别字眼,乃至放下数月又翻出来继续修改,这是最有效的提高途径。

  三、非常不建议找人帮你改诗。写诗,到最后还是得形成个人风格的,这里面的过程不可能假手于人,只能自己辛苦耕耘。

  四、发现自己的诗不满意,第一时间要修改的是整体结构,然后是句法,最后再抠个别字眼。

  五、到后期,就是学懂了精读部分的若干理论之后,就要有标的性地练习。主要有:

  ●注:词的体裁比较复杂,所以练习词结构没有范式,建议还是从诗结构学起,诗学好了转写词一点也不难。

  ●又注:也可以按传统的结构分类法来练习。总之目的在于对诗词文本的结构心中了然。

  B句法练习,熟悉运用各种句法。句法太多就不一一列举了,反正在修改自己作品的时候,可以多尝试用不同的句法来表达同一句意,并比较效果。

  C炼字。没有方法,牛活,犟着脾气抠吧,有不顺眼的字就换,换到没法换为止。

  D比兴。许多初学者写诗就知道表白,其表白方式比对老公老婆还赤裸裸。故此这个阶段得学会东拉西扯的比兴了。倘若嫌比兴这个词不好理解的话,那么可以这么说:一、场景描写。举个例子:说悲伤,总不能从开头到结尾都大吼“我很悲伤”吧,所以要刻画、渲染一个悲伤的场景;二、象征。写诗就象谈恋爱一般,要挑逗不要挑衅,所以要适当地含蓄点,有些东西没必要说得清楚明白,只需用一些物性相近的替代就可以,比方说“我是好人”,那么就拿“我是香草”来取代(呵呵,幽默了,不过学到这一步,大概就能从这个玩笑中了解我的意思了)。三、典故。试着用吧,是个不容易的课题。

  E叙事。虽然说诗词不侧重情节,但是基本的叙述能力还是得有的。于此可以多学习点杜甫和白居易的歌行,及汉魏南北朝的乐府民歌。

  ●又注:《作品选》的教学提纲中要求背诵的一定要背,记忆力好的话整本背下来吧。

  ★目的:了解、并一定程度上掌握文言语体;了解什么叫“审美”,初步懂得运用审美常识来判断自己的诗作。

  ●注:繁体版。实在看不下去的篇章可以跳过,但至少要精读三分之一。

  ●注:《庄子》是先秦文学中最富有文采的散文集;曹植是建安时期最有成就的诗人;庾信是南北朝时期的集大成者。

  ●注:如喜欢走沉郁一路的,就学杜工部集;喜欢走简约一路的,就找王、孟等等。以词做为主攻方向的也同理。

  ●注:前两本简直是诗词的典故库。《史记》是中国史书中最富有文采的,其他史可以不看,这个绝对不能绕过。

  ★开始时机:当你随便看到一首诗就立刻能把握住它的风格特点之后。

  ●注:为什么把这本入门书放到这里呢?因为到了这个阶段,已经开始跟大量的古籍打交道,这本小东西方便随手翻查。等到了看一篇文言文基本上不用看注解的时候,这本东西可以暂休了。

  ●注:看个人需要吧,一些训诂类的工具书还是要的。不过就写诗来说,训诂学无须很精通,明白基本原理就够了,这个在《古代汉语》中有教的。

  一、《山海经》、《水经注》、《神异经》、《穆天子传》、《神仙传》等

  ●又注:选文白对照的版本就可以,因为除了《水经注》之外,其他几本都无甚文采可言,其实《水经注》也就是个别篇章比较富有文采而已。《山海经》有岳麓插图本的,推荐。

  二、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《韩非子》、《墨子》 、《晏子春秋》、《淮南子》等

  ●注:这次要看原版的了,因为涉及到文言语境的理解及典故的运用。除上述数“子”外,也可以选些对自己胃口的其他“子”,如《吴子》、《尸子》、《鬼谷子》之类。

  ●注:必须选注解详尽的,因为即使有注解也看得你很莫名。我手头上是南怀瑾早年注的版本,还可以。

  ●注:了解性的就行了,前者跟诗词关系不算太大,不过也是魏晋南北朝时期的重要文学作品;后者良莠不齐,主要是容易受到骈丽文风的影响而走入歧途——兵器虽然无罪,但好歹也是危险品。

  五、《文心雕龙》、《人间词话》、《沧浪诗话》、《诗品注》、《艺概》等

  这个阶段已经没其他了,确定一两种个人追求的风格,选定一些适合自己的格式体裁,写吧。

  ●完成上面三个阶段后,你面前已经是天高海阔了,也许你的诗还写得不算很好,甚至暂时比不上那种天天捧一本《XX集》的临摹型诗人(他们是速成的)。

  但是!你现在已经对诗词、乃至对文学有一个鸟瞰式的了解,你足以在未来很长一段时间内指导你自己学习和写作。

  甚至你已经为你自己打下一个非常良好的基础,无论你以后打算玩复古派、当代派、实验派,乃至你的创作路向在诗、词、杂言、四言、排律等等之间频繁切换,甚至从格律诗词转型为诗歌、散文、小说,你会发现很轻而易举——难度是很低的,能不能转得好就看自己有多用心了。

  ●貌似上面列举的书目多得让人头晕。其实都分好类了:工具书平常是拿来摆的;朗读类的只需每天半小时到一小时,念经般的就可以;泛读类的可以作为无聊时打发时间的调剂(如果你无聊的时候想打游戏逛商场多于想学诗的,那当我没写过、也当你没读过此文);至于精读类的,确实要好好琢磨,大概短则三年,长则五年,最笨也不会超过七年,坚持不懈就可以全部学透。如果连三五年都不能沉静下来学习的话,那么也别学诗了,学火星文(又名脑残体)就不错。不然学了大半辈子还是没看见文学的大门,这是浪费生命啊。

  ●以上我很少提及到金元明清的内容,主要是这四代在古典诗词上比较敏感,在还没了解诗词和文学之前就钻进去的话,不大明智。

  ●可能大家会疑问,为什么我一直强调朗读诗词不需要求深解。那是因为学习了古汉语之后、能对文言文有足够的阅读能力之后,诗词的字词便成了很简单浅显的东西。而朗读不但是培养语感,还是培养感性的诗心,太多于考究训诂无益反害。至于如何去理解诗作,学完审美理论以及前人诗论之后,再加上阅读今人的诗评,理解一首诗就水到渠成了,无须刻意苦求。

  ●以上书籍绝不能找电子书,电子书这玩意错漏百出。注明要繁体版的就不要用简体取代。

  我个人意见:多看史书,注意字词韵律,要有意向,不做无病之呻吟。写的诗词可以让老师指点,要有毅力,持之以恒。在刚写诗时不妨模仿别人的格式,可以买一本诗经看看。

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